Giulio Cesare

1. Akt: Mord und Rachegelüste

Die Ouvertüre greift drei musikalische Themen der Oper heraus und spielt sie in klassischer Weise hintereinander weg. Cäsar (Alt/Countertenor) und sein Tribun Curio (Bass) werden von einem Chor von Ägyptern am Nil bei Alexandria als Befreier begrüßt. Cäsar hat soeben seinen römischen Rivalen Pompejus besiegt, der bisher die syrischen, arabi-schen und ägyptischen Provinzen regiert hat. Der Kaiser nimmt die Huldigungen mit einer kurzen Triumpharie gnädig entgegen. Dann wendet er sich Curio zu und verkündet, dass Pompejus keine Chance hatte: „Cesare venne, e vide e vinse“ („Cäsar kam, sah und siegte“). Curio weist auf zwei Personen hin, die sich nähern: Cornelia (Alt), die schöne und tu-gendhafte Gattin des Pompejus, und Sextus (Sopran), der halbwüchsige Sohn der beiden. Cornelia begrüßt Cäsar als Weltenherrscher und bittet um Waffenruhe. Großmütig erklärt Cäsar ihr, Frieden schließen zu wollen, falls Pompejus selbst komme und ihn darum bitte.

„Du bist ein Gottloser, werde ich sagen, fort aus meinen Augen!“ (Cäsar zu Achilla, Akt 1)

Da tritt Achilla (Bass), der General und Ratgeber des ägyptischen Pharaos Ptolemäus (Alt/Countertenor), an Cäsar heran und bietet ihm als Zeichen der Unterwer-fung den Palast des Pharaos als Wohnung und Residenz an. Auch dies nimmt Cäsar gnädig an. Achilla enthüllt vor aller Augen ein mitgebrachtes Becken, in dem das abgeschlagene Haupt des Pompejus liegt. Cornelia wird ohnmächtig, Cäsar weint angesichts des durch Pto-lemäus hinterrücks ermordeten Gegners. In einer erregten Koloraturarie beschimpft er Ptole-mäus: „Empio, dirò, tu sei“ („Du bist ein Gottloser“). Voller Zorn schickt er Achilla zu sei-nem Herrn zurück. Kaum ist Cornelia aus ihrer Ohnmacht erwacht, will sie sich in das Schwert ihres Sohnes stürzen, wird aber von Sextus und Curio davon abgehalten. Cäsars Ge-folgsmann Curio bekennt, sie zu lieben, und bietet an, Pompejus’ Tod zu rächen. In einer langsam gesungenen und von dunklen Streichern begleiteten Arie gibt Cornelia ihrer Trauer und dem Gefühl Ausdruck, dass das Weiterleben für sie jetzt nur noch eine Qual sein kann. Sextus schwört in einer teils erregten, teils trauernd und ruhig gesungenen Arie („Svegliatevi nel core ...“ –„Erwache im Herzen, Wut einer gekränkten Seele“), seinen Vater zu rächen.

Intrigen im Palast

In ihrem Palast verlangt Ptolemäus’ Schwester Kleopatra (Sopran) von ihrem Anhang treue Gefolgschaft bei ihrem Versuch, sich auf den Pharaonenthron erheben zu lassen. Ihr Vertrauter Nireno (Alt/Countertenor) stürzt herein und berichtet von den Ereignissen um Pompejus. Kleopatra ist schockiert. Sie erkennt sofort, dass Ptolemäus sich mit seiner Mordtat bei Cäsar keinen Gefallen getan hat. Unverzüglich will sie zum Kaiser gehen und ihn davon überzeugen, dass sie die bessere Herrscherin ist. Da erscheint ihr Bruder. Sie nennt ihn einen verweichlichten Weiberhelden und verlangt die Krone für sich. Er jedoch will ihr das Zepter nicht überlassen, weil sie eine Frau ist. Nur von Generalbass und Holzbläsern sparsam beglei-tet und von Streichern zwischen den Strophen unterbrochen, verspottet Kleopatra ihren Bru-der: Er möge nicht verzweifeln, vielleicht habe er ja in der Liebe mehr Glück als in der Poli-tik. Dann macht sie sich mit Nireno auf den Weg zu Cäsar.

„Erwache im Herzen, Wut einer gekränkten Seele, um dich an einem Verräter bitter zu rächen.“ (Sextus, Akt 1)

General Achilla unterrichtet den Pharao darüber, wie empört Cäsar auf Pompejus’ Ermordung reagiert hat. Achilla bietet Ptolemäus an, Cäsar zu ermorden, falls der Pharao ihm dafür Cor-nelia zur Frau gibt. Ptolemäus sagt weder Ja noch Nein, schwelgt aber in der Vorfreude, sei-nen Fuß auf Cäsars abgeschlagenen Kopf setzen zu können: „L’empio, sleale, indegno“ („Der Gottlose, Ungetreue, Unwürdige“).

„Der Gottlose, Ungetreue, Unwürdige will mir die Herrschaft rauben und mir so den Frieden nehmen.“ (Ptolemäus über Cäsar, Akt 1)

In seinem Heerlager betrauert Cäsar in einem sehr langsam gesungenen Lamento die Seele des großen Pompejus („Alma del gran Pompeo“). Curio lässt Kleopatra eintreten, die sich als eine gewisse Lydia ausgibt. Sie beklagt sich über den Thronräuber Ptolemäus und erfleht Gerechtigkeit von Cäsar. Dieser ist von Lydias Schönheit überwältigt und meint, dass sie mit keiner noch so lieblichen Blume auf der Wiese zu vergleichen sei („Non è sì vago e bello il fior nel prato“). Cäsar und Curio wollen gleich in den Pharaonenpalast eilen. Kleopatra be-merkt daraufhin zu dem sie begleitenden Nireno, dass sie mit Amors Waffen mehr erreiche als Ptolemäus mit seiner Grausamkeit. Die mit Trillern verzierte Arie „Tutto puo donna vez-zosa“ („Alles kann eine schöne Frau erreichen“) verrät Kleopatras Triumphgefühl.

„Alles kann eine schöne Frau erreichen, wenn sie verliebt spricht oder die Augen bewegt.“ (Kleopatra, Akt 1)

Da nähern sich Cornelia und Sextus. Kleopatra und Nireno verbergen sich. Cornelia will nun selbst Rache an Ptolemäus nehmen, aber Sextus entreißt ihr das Schwert und reklamiert, als Pompejus’ Sohn, dieses Recht für sich. Kleopatra tritt aus ihrem Versteck, stellt sich wieder-um als Lydia vor und bietet Sextus an, dass Nireno ihn in Ptolemäus’ Palast führt. Kleopatra werde sich bestimmt dankbar erweisen. Als sie allein ist, singt sie mit einer vor Freude regel-recht tanzenden Stimme, denn nun hat sie bereits zwei Römer gegen ihren Bruder Ptolemäus aufgestachelt.

Treffen der Imperatoren

Mit überaus freundlich klingenden Worten und Komplimenten, die aber vor Ironie triefen, begrüßen sich Ptolemäus und Cäsar im Innenhof des Pharaonenpalasts. Cäsar bemerkt den verschlagenen Zug in Ptolemäus’ Gesicht: „Va tacito e nascosto ...“ („Still und verborgen bleibt der listige Jäger“). Während Cäsar Ptolemäus mit einem beutegierigen Jäger vergleicht, wird seine Arie sehr markant durch den Klang von Jagdhörnern akzentuiert. Ptolemäus lässt Cäsar in das Innere des Palasts vorangehen. Kaum ist er verschwunden, führt Achilla Cornelia und Sextus vor Ptolemäus. Der Pharao ist von Cornelia entzückt. Sie aber beschimpft ihn, und Sextus fordert ihn zum Zweikampf. Ptolemäus lässt Sextus unverzüglich unter Arrest stellen und ordnet an, Cornelia als Gärtnerin in seinen Harem zu bringen.

„Still und verborgen bleibt der listige Jäger, wenn er dem Wild nachstellt.“ (Cäsar über Ptolemäus, Akt 1)

Nachdem Ptolemäus gegangen ist, macht Achilla Cornelia ein Liebesgeständnis samt Heirats-antrag und verspricht, ihrem Sohn die Freiheit zu schenken. Cornelia und Sextus weisen das empört zurück: Eine römische Aristokratin stirbt eher, bevor sie einen barbarischen Ägypter heiratet! Achilla lässt Sextus daraufhin sofort abführen, doch Cornelia will sich von ihrem Sohn nicht trennen. Noch einmal fleht Achilla um ihre Liebe. Unbeeindruckt davon verab-schieden sich Cornelia und Sextus voneinander in einem von dunklen Streichern, gezupften Violinen und Generalbass zurückhaltend begleiteten Duett: „Son nata a lagrimar. Son nato a sospirar“ („Zum Weinen/Seufzen bin ich geboren“).

2. Akt: Cäsar und Kleopatra

„,Zum Weinen bin ich geboren. Meinen süßen Trost werde ich ewig beweinen.‘ – ‚Zum Seufzen bin ich geboren. Meinen süßen Trost werde ich ewig beweinen.‘“ (Cornelia und Sextus, Akt 1)

Um Cäsar nachhaltig zu beeindrucken und verliebt zu machen, hat Kleopatra sich ausgedacht, ihm in Gestalt der „Tugend“ inmitten eines Musenorchesters zu erscheinen. Als Nireno Cäsar hereinführt, erklingt sehr harmonische Sphärenmusik, die durch die Verwendung von Harfe, Theorbe und Gambe bewusst altmodisch erscheint. Allein diese Musik versetzt Cäsar schon in Entzücken. Kleopatra alias Lydia singt „V’adoro“ („Ich bete euch an“) zur Melodie der Sphärenmusik. Cäsar ist vollkommen überwältigt, weil die Sängerin ihn nicht nur durch ihre Schönheit, sondern auch durch ihren Vortrag zutiefst rührt und fesselt. Seinen Empfindungen gibt er in einer bravourösen Koloraturarie Ausdruck.

„Ich bete euch an, ihr Augen. Ihr seid Liebespfeile. Eure Blitze erfreuen meine Brust.“ (Kleopatra, Akt 2)

Im Garten des Pharaonenpalasts gibt sich Cornelia immer noch ganz ihrer Trauer hin. Verge-bens bekniet Achilla die stolze Römerin, und selbst als Ptolemäus sie fragt, ob sie auch einen König verschmähen würde, bleibt sie hart. Ptolemäus schickt Achilla fort, damit der endlich sein Versprechen, Cäsar zu ermorden, einlöst, und versucht nun, sich Cornelia allein zu nä-hern. Sie weist ihn wütend zurück. Ptolemäus antwortet, indem er Rache, Hass und notfalls Gewalt ankündigt, wenn sie sich seinen Wünschen nicht füge. Nireno schlägt den beiden Rö-mern heimlich vor, Sextus zusammen mit Cornelia in den Harem einzuschleusen. Dort wäre der wehrlose Pharao ein leichtes Ziel für Sextus’ Rache.

„Die aufgestörte Schlange gibt keine Ruhe, bevor sie nicht ihr Gift ins Blut des Angreifers fließen lässt.“ (Sextus, Akt 2)

Voller Hoffnung und Erwartung stellt Kleopatra/Lydia sich schlafend, kurz bevor Cäsar zu ihr tritt. Er ist entzückt von ihrem Anblick, überlegt jedoch, ob er wirklich eine einfache Dienerin wie Lydia zur Gemahlin nehmen soll. Leicht empört „erwacht“ diese sogleich und gesteht Cäsar ihre aufrichtige Liebe. In diesem Augenblick kommt Curio herein und warnt Cäsar vor dem bevorstehenden Attentat im Palast. Die Ereignisse überstürzen sich. Die vermeintliche Lydia gibt sich als Kleopatra zu erkennen und drängt Cäsar zur Flucht, weil selbst sie als Schwester des Pharaos nun nicht mehr für seine Sicherheit garantieren könne. Verwirrt von so viel Verrat entschließt sich Cäsar zum Kampf. Die Verschwörer nähern sich, laut „Stirb, Cä-sar!“ rufend. Kleopatra steht Todesängste aus. Sie kann nur noch gewinnen oder untergehen, wie sie es schicksalsergeben in einer von dunklen Streichern begleiteten Arie zum Ausdruck bringt.

„Ich werde deinen Hochmut zähmen. Ich werde dich gedemütigt sehen.“ (Ptolemäus zu Cornelia, Akt 3)

Ptolemäus steht derweil im Begriff, sich in aller Muße seiner Haremsdamen und darunter vor allem Cornelias zu erfreuen, und legt sein Schwert ab. Sextus will den günstigen Augenblick für seine Rachetat nützen, da kommt Achilla hereingestürmt und ruft Ptolemäus zum Kampf. Cäsar sei mit Curio vor der Übermacht der Attentäter geflohen, ins Wasser gesprungen und wohl bereits ertrunken. Jetzt gelte es noch, Kleopatra zu stellen, die sich zum Lager der Rö-mer geflüchtet habe. Achilla verlangt für seine Treue abermals Cornelias Hand, bemerkt aber nun, dass Ptolemäus die Römerin für sich selbst haben will.

3. Akt: Die Intrige wird zum Krieg

„Der Wildbach reißt alles nieder, was sich gegen ihn stellt. Ebenso strecke ich jeden nieder, der sich mir widersetzt.“ (Cäsar, Akt 3)

Im Hafen von Alexandria angelangt, geht der von Ptolemäus zutiefst enttäuschte Achilla mit seinen Truppen zu Kleopatra über und führt seine Männer mit einem kriegerischen Gesang in die Schlacht gegen Ptolemäus’ Soldaten. Zu heftig bewegten Klängen des Orchesters geht der Kampf jedoch zugunsten von Ptolemäus aus. Der triumphiert über die gefangene Kleopatra und droht, ihren Hochmut mit grausamen Strafen zu zähmen. Kleopatra bleibt nichts übrig, als in einem Lamento ihr Schicksal zu beklagen, bevor sie abgeführt wird.

„Wenn ein Schiff, im Sturm zerschmettert, doch noch den Hafen erreicht, gibt es keine anderen Wünsche mehr.“ (Kleopatra, Akt 3)

Cäsar ist allein der Gefahr entronnen, dankt seinem Schicksal und denkt sogleich wieder an Kleopatra. Rings um ihn ist ein Schlachtfeld, auch der tödlich verwundete Achilla liegt dort. Als sich zwei Männer nähern, verbirgt sich Cäsar, um sie zu belauschen. Sextus und Nireno finden den sterbenden Achilla, der ihnen nun seine ruchlosen Taten beichtet: Nur Cornelias wegen hat er Ptolemäus zur Tötung des Pompejus geraten und auch Cäsars Ermordung hat er nur vorgeschlagen, weil ihm Cornelias Hand versprochen wurde. Cäsar hört alles mit. Achilla übergibt Sextus seinen Siegelring und weist ihn auf 100 in der Nähe versteckte Kämp-fer hin. Mit ihnen soll Sextus Cornelia dem Pharao entreißen und seine Rache üben. Dann stirbt Achilla. Cäsar tritt hervor und verlangt von dem verblüfften Sextus den Siegelring. Wie ein reißender Wildbach („Quel torrente che cade dal monte“) will er Cornelia und Kleopatra aus der Gewalt des Ptolemäus befreien. Hoffnungsvoll folgen ihm Nireno und Sextus.

Cäsar triumphiert

Im Palast ist Kleopatra schon dabei, sich von ihrem Hofstaat zu verabschieden, als Cäsar her-einsprengt. Diesmal haben die beiden keine Zeit für Zärtlichkeiten. Kleopatra soll am Hafen ihre Truppen sammeln. Cäsar will unterdessen mit seinen Soldaten gegen den Pharao vorrü-cken und stürmt davon. In einer Koloraturarie („Da tempeste il legno infranto“ – „Wenn ein Schiff, im Sturm zerschmettert“) besingt Kleopatra erfreut diese glückliche Wendung des Schicksals.

„Meine Seele hat nichts mehr zu fürchten, nun da sie gerächt ist. Jetzt beginne ich, frei zu atmen.“ (Cornelia, Akt 3)

Cornelia kann sich unterdessen im Harem der Zudringlichkeiten Ptolemäus’ nur noch erweh-ren, indem sie einen Dolch zückt. Sextus kommt gerade rechtzeitig und tötet den Tyrannen nach einer vom Orchester untermalten Kampfszene. In einer heiteren Arie gibt Cornelia ihrer Freude und Erleichterung über die gelungene Rache Ausdruck: „Non ha più che temere ...“ („Meine Seele hat nichts mehr zu fürchten“).

In der Einleitung zur Schlussszene spielt das Orchester erneut das zweite Thema aus der Ou-vertüre. Dann verkünden Trompeten den Sieg Cäsars, der als Weltenherrscher von Nireno ausgerufen wird. Dieser wird gemeinsam mit Curio für seine Treue von Cäsar belohnt. Corne-lia und Sextus treten hinzu und berichten vom Tod des Ptolemäus, worauf Cäsar und Sextus sich umarmen. Cornelia überreicht dem Kaiser die Krone und das Zepter Ägyptens. Cäsar krönt sogleich Kleopatra, die ihn als obersten Herrscher anerkennt. Beider Stimmen vereini-gen sich im Duett zu einer gegenseitigen Liebeserklärung. Ein Freudenchor beschließt die Oper.

Aufbau und Stil

Händel folgt dem klassischen dreiaktigen Aufbau; jeder Akt enthält dabei eine Fülle von Szenen. Dies entspricht der barocken Bühnenpraxis, die viel Gefallen an schnellen und effektvollen Verwandlungen durch die Theatermaschinerie fand. Im melodiengeführten, authentischen Gefühls- und Stimmungsausdruck war Händel seiner Zeit voraus, ein Reformator des Operngenres war er aber nicht. Er hielt sich an die Konventionen und Abläufe der Opera seria (seria = ernst) mit ihrem Wechsel von Rezitativen (Sprechgesang) und Arien. In den Rezitativen werden die Sänger nur sparsam von Instrumenten begleitet und es wird in erster Linie die Handlung vorangetrieben, die Arien sind hingegen die musikalischen Glanznummern. Meistens sind es dreiteilige Da-capo-Arien, d. h. sie bestehen aus zwei Strophen und die erste Strophe wird am Schluss wiederholt. Dies gibt den Sängern reichlich Gelegenheit, mit ihrer Stimme zu glänzen, was zu Händels Zeit vom Publikum auch erwartet wurde. Allein Kleopatra, die weibliche Hauptrolle, hat in Giulio Cesare acht Arien. Für den Aufbau einer solchen Opera seria gab es ganz bestimmte Regeln, z. B. musste am Ende des zweiten Aktes immer ein Duett stehen.

Interpretationsansätze

• Ein durchgängiges Merkmal aller Barockkunst war die Verherrlichung des Herrschers: Die Kunst diente dem Lobpreis eines bestimmten Machthabers oder dessen Idealbild. Deshalb griff man immer wieder auf historische oder mythologische Figuren wie Herkules, Cäsar oder Alexander zurück und stellte sie in einen mehr oder weniger bekannten Handlungszusammenhang, in dem sich ihre Tugenden bewährten. Zu diesen zählten vor allem Tapferkeit, aber auch Großmut und Milde dem Feind gegenüber. In Giulio Cesare entspricht Cäsar diesem schematischen Idealbild vollkommen.
• Kleopatra macht im Lauf der Oper eine bemerkenswerte Entwicklung durch von der ironischen Intrigantin und Verführerin zur wahrhaft Liebenden und schließlich zur würdigen Herrscherin. Händel zeichnet in der Musik die Wandlung nuancenreich nach.
• Die zweite wichtige Frauenfigur, Cornelia, zeigt ebenfalls herrschertypische Züge. Auch sie entspricht einem Idealbild. Die stolze Patrizierin aus dem höchsten römischen Adel zeichnet sich durch Mut und Standhaftigkeit aus und ist eher bereit zu sterben, als sich entehrt zu sehen. Folglich wird sie von allen respektiert und geliebt.
• Ptolemäus verkörpert den Bösewicht, ohne den die Oper natürlich nicht auskommt. Zuerst hat er seiner erstgeborenen Schwester Kleopatra den Thron geraubt und versucht diesen dann mit Tücke, Attentaten und falschen Versprechungen zu behaupten. Der eitle Weiberheld scheut nicht einmal vor Gewalt gegen Frauen zurück. Er ist in allen Charakterzügen das negative Gegenstück zum Idealtypus des Herrschers.

Der Opernbetrieb in Händels England

In England, zu Händels Zeit das fortschrittlichste, liberalste Land Europas, war der Opernbetrieb eine Unterhaltungsindustrie, die sich zumindest teilweise nach den Gesetzen des Marktes richtete. Wohlhabende Kreise waren bereits an das Spekulieren mit Aktien gewöhnt. Zur Belebung des Opernwesens und zur Beförderung der italienischen Oper gründete Händel seine „Royal Academy of Music“ als Aktiengesellschaft. 10 000 £ wurden als Kapital gezeichnet. Händel war der künstlerische Leiter. Ein solcher Betrieb erforderte großen Einsatz: Man musste um Aktionäre und Abonnenten werben, und jede Saison mussten neue Opern komponiert werden, da das Publikum immer etwas Neues verlangte. Komponisten an verschiedenen Theatern konkurrierten gegeneinander um die erfolgreichste Aufführung der Saison. In Hinblick auf die Gunst des Publikums wurde Händel gelegentlich von dem heute weitgehend vergessenen Giovanni Bononcini übertroffen. Die heikelste Aufgabe war das Engagement berühmter Sängerinnen und Sänger; Letztere waren teilweise Kastraten. Die Darsteller waren die Stars, die eigentlichen Zugnummern des Programms, und konnten exorbitante Gagen verlangen, die sogar erfolgreiche Opernbetriebe immer wieder in den Bankrott trieben. Händel reiste selbst durch Europa, um die besten Künstler zu engagieren. In Dresden hörte er 1719 erstmals den herausragenden Kastraten Senesino und engagierte ihn – trotz der Warnungen wegen dessen berüchtigten Jähzorns. Bei den Aufführungen ging es teilweise tumultartig zu. Die Herrschaften in den Logen trommelten mit ihren Stöcken auf den Boden. Ihre Lakaien auf der Galerie buhten missliebige Sänger in Grund und Boden. Der Höhepunkt des „Opernkriegs“ war erreicht, als Senesino für Händel und gleichzeitig sein Konkurrent Farinelli für ein anderes Unternehmen sang. All diese Herrlichkeit löste sich in Rauch auf, als mit dem Riesenerfolg von John Gays Bettleroper (1728) mit ihren Schlagern anstelle kunstvoller Da-capo-Arien noch zu Lebzeiten Händels die Epoche der italienischen Oper in England vorüber war. Händel verlegte sich mehr und mehr auf die Komposition von Oratorien.

Entstehung

Die mehrfach dramatisierte Geschichte von Cäsar und Kleopatra mitsamt der Ausschaltung seines römischen Gegners Pompejus während Cäsars Ägyptenfeldzug beruht auf einer biografischen Erzählung des griechischen Historikers Plutarch. Händels Leiblibrettist Nicola Francesco Haym verwendete als Vorlage das italienische Libretto von Giacomo Francesco Bussani zu Antonio Sartorios Oper Giulio Cesare in Egitto (1677) und bearbeitete es für das englische Publikum. Derartige Bearbeitungen waren Hayms Spezialität. Nach eigenem Bekunden zog er neben Plutarch auch noch Cäsars eigene Schilderungen des Ägyptenfeldzugs hinzu. Durch Hayms Dramatisierung wurden wichtige Nebenfiguren wie Cornelia und Sextus besonders herausgearbeitet. Händel schrieb die Partitur Ende 1723 innerhalb weniger Wochen. Mühelos ging ihm die Arbeit dennoch nicht von der Hand. Wegen einer sich verändernden Besetzung musste er manche Szenen mehrmals umschreiben. Die Aufzeichnungen des Komponisten sind voller verworfener Versionen von ausgezeichneter Qualität, die niemals veröffentlicht wurden.

Wirkungsgeschichte

Bei der Uraufführung der Oper am 20. Februar 1724 im Londoner Haymarket Theatre sangen die glänzendsten Stimmen ihrer Zeit: Den Cäsar gab der gefeierte Kastrat Senesino, die Kleopatra die berühmte Francesca Cuzzoni. Die Vorstellung war ein triumphaler Erfolg für Händel. Sie wurde in London bis 1732 fast 40 Mal wiederholt. Nach Händels Tod geriet das Werk jedoch in Vergessenheit. Auch wenn Mozart und Beethoven Händel noch sehr schätzten – das 19. Jahrhundert konnte mit Barockopern nichts mehr anfangen und ignorierte diese Musik weitgehend. In England blieb Händel vor allem wegen seiner Oratorien stärker präsent als auf dem Kontinent. Giulio Cesare wurde erst 1922 von dem Kunsthistoriker Oskar Hagen in Göttingen wiederbelebt, allerdings in einer verstümmelten Fassung. Gleichwohl eroberte das Werk von hier aus die Bühnen zurück und entwickelte sich im 20. Jahrhundert zur meistgespielten und beliebtesten Barockoper. Noch weitere Verbreitung fand Händels Werk durch die seit den 80er Jahren zunehmende Wertschätzung vorklassischer Musik. Ausschlaggebend hierfür waren die Bemühungen um Originalpartituren, Originalinstrumente und daraus resultierend den so genannten Originalklang. Diese Versuche, ein tieferes Verständnis des barocken Klangs zu erreichen, ermöglichten den Liebhabern klassischer Musik neue Hörerlebnisse jenseits des bis dahin gewohnten romantischen „Sounds“. In jüngster Zeit bringen außerdem die den Kastraten ähnlichen Countertenor-Sänger längst verloren geglaubte Höreindrücke zurück. Arien aus Giulio Cesare gehören zum Standardrepertoire dieser Interpreten. Einen eindrücklichen Blick in den Londoner Opernbetrieb um Händel gab 1994 Gérard Corbiaus Film Farinelli.